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Santiago Gerchunoff Silberberg

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Campanella y la metaficción como coartada (2)

Bueno, pero para no alejarnos mucho de Campanella que es por donde habíamos empezado, dejemos la filosofía y la literatura, y  volvamos a la metaficción en el cine.

Hay decenas de películas que incluyen juegos de metaficción, pero voy a nombrar (y a comparar con la peli de Campanella) una en la que creo que ese juego es especialmente fértil, arriesgado e irremplazable. Irremplazable: el juego de metaficción es como una rabona o un túnel en fútbol, es un lujo que se da el jugador/director; hay veces que es una frivolidad (o una coartada), pero hay otras en las que se trata de un verdadero recurso irremplazable: no había otra forma de salir de esa jugada , de dar ese pase que con un tacón; no había otra forma de  instalar la reflexividad que  jugando a  la metaficción…

“Funny games”, de Michael Haneke. La película más violenta que  he visto en la que no se ve una sola gota de sangre. Una película difícil de ver entera, porque el director juega al límite pretendiendo que el espectador no quiera ver, aunque en verdad nada se le esté mostrando. El argumento es simple, dos hombres malos secuestran, torturan y aniquilan a una familia tipo (papa, mamá, niño y perro) en su casa de fin de semana. Punto. Quiere ser una crítica de la estetización de la violencia en el cine y cumple con el compromiso de evitar toda imagen de la violencia.

El juego de metaficción es constante, cada uno de los personajes representa una reelaboración crítica de los roles típicos del cine violento. Sin embargo, sobre el final la película se vuelve explícitamente autoreflexiva y hay una escena, un plano, inolvidable para todo el que haya llegado hasta ese punto: una de las víctimas, desesperada, le pregunta a uno de los verdugos cuándo van a parar, si no han tenido suficiente ya…entonces, el malo, contesta que no lo sabe, y a continuación mira a la cámara y le pregunta directamente al espectador si él ha tenido suficiente o quiere más y le recuerda que cuando quiera puede levantarse del cine e irse. Así convierte al espectador en directamente responsable de lo que está viendo, en directamente responsable del sufrimiento de los personajes, sufrimiento que ¿es real? ¿por qué no?

En “El secreto de sus ojos”, el recurso metaficticio, cubre toda la narración: el protagonista escribe una novela y lo que se narra en esa novela es  el eje, la parte central de lo que se narra en la película. De modo que por momentos se nos da a entender que lo que vemos, está siendo contado por el protagonista en su novela.

elsecretodesusojos2 Es importante resaltar que el protagonista es un novelista primerizo, amateur, y se da a entender al espectador que esa inexperiencia vuelve su narración estereotipada y meliflua. Hay un par de escenas que son contadas dos veces, en dos registros: uno esterotipado y melifluo y otro crudo y brutal. Queda claro que la versión estereotipada y meliflua es la del novelista primerizo, pero lo que no queda claro es si la segunda versión es una versión más trabajada pero también obra del novelista primerizo o es la versión del director, que intenta contar “las cosas como fueron” (como lo haríaun narrador experimentado), con toda su crudeza (y riqueza) y al mismo tiempo (metaficción) instalar un juicio crítico sobre las narraciones estereotipadas y melifluas.

Lo que resulta engañoso es que en el resto de la película (quitando ese par de escenas que tienen claramente dos versiones) cuando se nos cuentan escenas del pasado (las escenas que se supone que también estarían incluídas en la novela que está escribiendo el protagonista) no está claro si el que narra es el novelista primerizo (Ricardo Darín) o el director de la película. Y no está claro, porque no se nos da ningún indicador de una cosa o la otra, pero sobre todo, porque el estilo de la película es una mezcla de crudeza y brutalidad con estereotipos cursis,  melifluos y golpebajeros. La confusión es efectiva para el director en la medida en la que siempre que la cosa parezca estereotipada y meliflua, el espectador podrá pensar que el responsable no es el director, sino el novelista primerizo que protagoniza la narración (y la narración de la narración).

Pero el colmo del fraude llega cuando en una escena cercana al final  de la película (en tiempo, que no en vueltas de tuerca del guión) cuando se nos muestra a la co-protagonista que termina de leer la novela que escribió el novelista primerizo y expresa un juicio lapidario: se trata de una historia llena de estereotipos romanticones, cursis e inversosímiles (no recuerdo las palabras exactas, pero va por ahí). Es el punto culmen de la autoreflexividad sin sentido: es la propia película la que debe asumir esa crítica; el director sabe (y quiere que sepamos que sabe; ahí esta la metaficción) que su modo de contar merecería esas críticas, pero se oculta tras su protagonista,  su escudo, su coartada, haciéndolo responsable a él de sus propias miserias estilísticas.

Pero, al menos para mi, es peor el remedio que la enfermedad: si el director no está a gusto con su forma de narrar (una mezcla de crudeza y estereotipo melifluo) o no está a gusto con las críticas que se le suelen hacer, la expresión de  su autoconciencia no mejora nada ese estilo, más bien le quita toda la legitimidad que la inocencia (inconsciencia) le hubiera dado.



escrito el 26 de octubre de 2009 por en General


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